Nathanael Su (* 1963) ist Dozent für Saxofon und Jazz-Harmonielehre an der Fakultät III der Musikhochschule Luzern. Sein Ausbildungsweg führte ihn an die Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Graz und an das Berklee College of Music in Boston/USA, wo er mit dem Professional Music Diploma abschloss. Seit 1987 ist er ausübender Jazzmusiker. Im International Hashva Orchestra, das auf dem Label TCB bisher zwei CDs publizierte, spielt er zusammen mit herausragenden Vertretern einer jüngeren Generation von amerikanischen Jazzmusikern. Nathanael Su pflegt auf seinem Instrument, dem Altosaxofon, eine aussergewöhnliche Klangkultur und ist mittlerweile einer der bedeutenden Jazzsolisten dieses Landes. Der Kanton Zürich hat ihn zweimal für kulturelle Leistungen ausgezeichnet. Für die Studenten und Studentinnen der Fakultät III schrieb er in den vergangenen Monaten im Auftrag der Fakultät an einem unterrichts-begleitenden Lehrmittel für Jazz-Harmonielehre, welches nun in einer ersten Fassung vorliegt; es soll im Unterricht der kommenden Semester erprobt und, wo nötig, ergänzt werden. Der Verfasser vertritt eine pragmatische Sichtweise der harmonischen, rhythmischen und melodischen Phänomene der Jazz-Harmonik. Die Verwendung des Lehrmittels im Unterricht sowie seine Ergänzung durch einen Katalog von Stücken aus dem Jazzrepertoire ermöglichen den Studierenden eine vorteilhafte Verbindung von Theorie und Praxis. |
1 Für dieses Lehrwerk fällt mir ein Vergleich mit dem Sprachunterricht ein. Das vorliegende Kompendium verhält sich zur ausgeübten Musik in etwa so wie eine Grammatik zur gesprochenen Sprache. Welche pädagogischen und didaktischen Gründe haben dich bewogen, eine "Grammatik" der Musik, "deiner" Musik zu schaffen?
Vorauszuschicken ist, dass diese Grammatik des Jazz, wie du sie treffend nennst, im Wesentlichen am Berklee College of Music in Boston seit den 50-er Jahren formuliert wurde. Da ich dort studiert habe, bin ich weitgehend von jener Sichtweise geprägt, was sich natürlich in diesem Lehrmittel niederschlägt. Es sind verschiedene Sichtweisen zur Beschreibung von Zusammenhängen möglich, doch diese überzeugt mich durch ihre weitgehende Schlüssigkeit und Oekonomie der Mittel. Gewisse Aspekte der Jazzharmonik habe ich allerdings etwas abweichend gewichtet, auf anderen Wegen darzulegen versucht. Zum Beweggrund: Ein guter Teil der Unterrichtszeit wurde bisher für den reinen "Faktentransfer" und die Erläuterung aufgewendet. Um diese Transferzeit wieder für die Diskussion der Inhalte verfügbar zu machen, beschloss ich die Zusammenhänge in knapper Form festzuhalten. Die StudentInnen können sich zuvor auf ein zur Behandlung anstehendes Thema einlesen und mit den Grundzügen des Gegenstandes vertraut machen. Im Unterricht werden die Inhalte dann anhand von Kompositionen diskutiert und vertieft.
2 Nun ist es ja so, dass die Grammatik im Sprachunterricht der vergangenen zwei Jahrzehnte ein bisschen in Ungnade gefallen ist. Das gesprochene Wort soll im Vordergrund stehen, die Grammatik nur (er-)klärend beigezogen werden. Wie siehst du den Stellenwert deines Lehrmittels im Verhältnis zu anderen Ausbildungsfaktoren an der Fakultät III ?
Die Grammatik im Jazz steht ebenso in relativer Ungnade - auch hier ist das Gespielte im Vordergrund. Nur gibt es einen wesentlichen Unterschied: In der Sprache wird niemand die Bedingtheit des gesprochenen/geschriebenen Wortes durch die der Sprache zugrundeliegende Grammatik in Frage stellen, ob diese Regeln dem Sprecher nun bewusst seien oder nicht. Der Grund der Ungnade ist, so denke ich, im trügerischen Schluss zu suchen, der aus zwei Assoziationsketten gezogen werden kann und oft auch wird. Erstens: Jazz = Improvisation, Improvisation = Spontaneität, Spontaneität = Freiheit von Regeln, die das individuelle Handeln bestimmen, also einschränken. Zweitens: Grammatik = Regeln, ergo: Jazz und Grammatik, das geht nicht. Diese Ketten sind aus einer gesellschaftspolitischen Betrachtung des Jazz nachvollziehbar. Jazz als Befreiungsvehikel - Befreiung vom gesellschaftlichen Regelsystem, das ein Gefühl der Unfreiheit schafft. Jazz auch als Mittel des Protests gegen eben dieses Regelsystem.
Befreiung wie Protest sind Aspekte, die in der Biografie dieser Musik aufzufinden sind. So ist es naheliegend, dass ein Regelsystem "Jazz-Grammatik" Abwehrreflexe auszulösen vermag. Der Trug im Schluss liegt jedoch darin, dass in jeder Sprache die kommunizierten Inhalte, wie auch immer sie persönlich motiviert sein mögen, aus einem Regelsystem heraus generiert werden müssen, um vom Adressaten verstanden zu werden. Jazz jedoch bedeutet auch ein Lebensgefühl: die Freiheit des individuellen Ausdrucks, was soviel heisst wie die Freiheit sich selbst zu sein. Hier wird die Grammatik des Jazz manchmal missverstanden, denn sie schreibt nicht vor, was kompositorisch oder improvisatorisch zu tun oder zu lassen ist. Vielmehr zeigt sie auf, was bisher wie getan wurde und warum. Sowohl das Was als auch das Wie weisen Gesetzmässigkeiten auf, die sich vorsichtig in eine Grammatik umformulieren lassen. Also lernen wir die Regeln kennen, um uns in die Lage zu versetzen sie gewinnbringend zu brechen. Die Auseinandersetzung mit Jazz-Harmonielehre ist daher reflexiv im Gegensatz beispielsweise zur Gehörbildung oder zur Rhythmik, welche das Lernen direkt mit der Ausführung (Singen, Klatschen) koppeln.
3 Mit besonderer Sorgfalt wählst du die Begriffe. Manchmal beziehst du sie aus dem englischen Sprachgebrauch, manchmal scheinen es persönliche Wortschöpfungen. Von wo her wird denn diese Begriffswelt gespiesen? Und inwiefern ist sie neu bzw. Teil eines bestehenden Katalogs?
Der Begriffskatalog der Jazz-Harmonik ist gross und etwas verwirrend. Dies hat einerseits damit zu tun, dass ihre Formalisierung amerikanischen Ursprungs ist und deshalb einige Begriffe in ihrer englischen Form gebraucht werden. Dann gibt es Begriffe englischen Ursprungs, deren direkte deutsche Uebersetzung Verwendung findet. Andererseits kommen deutsche Begriffe zur Anwendung, die der klassischen Terminologie entnommen sind, für die es im englischen Katalog keine direkte Entsprechungen gibt. Auf Wortschöpfungen im eigentlichen Sinne habe ich verzichtet, da dies nur zur Verwirrung beiträgt. Die Gesamtheit aller englischen und deutschen Begriffe reicht vollkommen aus, um die wichtigen Phänomene zu bezeichnen. Worauf ich Wert legte, war, alle nicht sich selbst erklärenden englischen Begriffe zu erläutern, damit ersichtlich wird, wie sich das Wort zum Phänomen verhält. Da Englisch die Universalsprache des Jazz ist, scheint es mir sinnvoll mit den englischen Begriffen vertraut zu sein; auch dann, wenn wir im Unterricht die deutsche Bezeichnung verwenden.
Ein Beispiel: Es mag genügen zu wissen, dass eine bestimmte Modulationsart als Pivot Modulation bezeichnet wird. Damit jedoch ersichtlich wird, warum sie gerade so heisst und nicht anders, muss man hinzufügen, dass Pivot soviel bedeutet wie Drehpunkt, Drehachse, Angelpunkt. Dann offenbart sich die Sinnhaftigkeit des Begriffs im Verhältnis zum bezeichneten Phänomen. Einmal geklärt kann man vereinbaren, beim englischen Begriff zu bleiben - es ist einfacher und praktischer "Pivot Modulation" zu sagen als beispielsweise "Drehachsenmodulation".
Ein weiteres Beispiel: Der englische Begriff "Secondary Dominant" ist mehr oder minder selbsterklärend - die Uebersetzung in "Sekundärdominante" drängt sich auf. Doch existiert für diesen Akkord bereits die deutsche Bezeichnung "Zwischendominante". Was tun? Der Begriff hat eine sinnhafte Beziehung zum bezeichneten Phänomen: Dieser Akkord steht meistens zwischen zwei diatonischen Stufenakkorden. Trotzdem entschied ich mich für "Sekundärdominante", da die Sinnhaftigkeit dieses Begriffs auf einer höheren, integrierenden Ebene steht: Dieser Dominantseptakkord ist "sekundär" relativ zur Welt der Diatonik, in welcher er zwar nicht heimisch ist, seine Funktion jedoch ausüben kann ohne in Konkurrenz zu treten mit der dort herrschenden Königin aller Dominantseptakkorde, der Primärdominante.
4 Der schonungslosen Strenge im Fachvokabular stellst du immer wieder " liberalere" Begriffe wie Hörgewohnheiten, Empfinden, Auflösungserwartung u.ä. gegenüber. Irgendwo steht der Satz: "Im Zweifelsfalle entscheidet die Hörempfindung". Wie denkst du dir das für die Studenten und Studentinnen der Fakultät III. Wo können sie die Erfahrungen für solche Entscheidungen hernehmen?
Das ist eine wichtige Frage. Sie trifft den Kern der Problematik, der ich bei meiner Arbeit gegenüberstand. Dein Zitat bezieht sich auf die harmonische Analyse: Weshalb steht hier dieser Akkord und nicht ein anderer? Inwiefern ist er durch den Vorangehenden bedingt? Inwiefern bedingt er den Folgenden? Welches ist seine Funktion an dieser Stelle?
In vielen Fällen wird man sich schnell einig über die Funktionszuordnung. Aber die Zweifelsfälle, die Zwei- und Mehrdeutigkeiten, die nicht kanonisch entscheidbar sind? Sie offenbaren eine Eigenschaft unseres Wahrnehmungsapparats - die Art, wie aufgenommene Informationen zu einem möglichst sinnvollen Ganzen integriert werden. Nehmen wir als Beispiel das bekannte Vexierbild, in dem man entweder eine schöne junge Dame oder eine alte Frau mit Warze auf der Nase sieht. Obwohl wir entweder die eine oder die andere Frau sehen, also zwischen den Deutungen hin und her kippen, stellt das Bild unzweifelhaft beide dar. In diesem Sinne sind beide wahr, doch können wir schwerlich beide Wahrheiten gleichzeitig wahrnehmen. Die einzige Erfahrung, die wir brauchen, um beide Darstellungen als solche zu erkennen, ist, vorgängig eine Vorstellung zu haben, wie junge schöne Damen und wie alte Frauen mit Warze auf der Nase, unabhängig voneinander, aussehen. Setzte man verschiedene Betrachter während fünf Minuten vor dieses Bild, um den Zeitanteil zu messen, der jeder der beiden Deutungen zukommt, so wage ich die Behauptung, dass die Streuung gross ausfiele. Man hat eben seine Präferenzen; den unabhängigen Beobachter gibt es auch hier nicht. Unser Satz liesse sich übertragen in:"Im Zweifelsfalle entscheidet die Sehempfindung". Was nun harmonische Zweideutigkeiten angeht, versuche ich jeweils die Funktionen getrennt zu erläutern, bevor wir die Situation diskutieren, in der die Deutungen in Konkurrenz zueinander treten. Die Erfahrung, die in diesem Falle benötigt wird, ist einzig die Vertrautheit mit der eindeutigen Funktion des Akkords, und diese lässt sich anhand konkreter Beispiele illustrieren.
5 Als Musiker mit einer breiten Praxis und einer grossen Erfahrung schreibst du ein Lehrmittel für StudentInnen mit einer schmalen Praxis. Wo trefft ihr euch deiner Meinung nach?
Am besten dort, wo wir alle angefangen haben Musik aktiv zu betreiben: bei den Kinderliedern. Natürlich lässt sich die Vielfalt und die Komplexität harmonischer Phänomene nicht auf Kinderlieder reduzieren. Doch geben sie uns eine solide Orientierung; wir lernen den diatonischen Raum kennen und wir lernen die Anziehungskräfte kennen, die im tonalen Raum wirken und letztlich für unser Empfinden von (und unser Bedürnis nach) Spannung und Entspannung verantwortlich sind. Konstruieren wir zur Illustration einen Extremfall: Ein Student/eine Studentin kann ein Kinderlied makellos vortragen, kapituliert jedoch angesichts der Beurteilung einer komplexeren funktionsharmonischen Progression. Gelingt es den Zusammenhang aufzuzeichnen zwischen dem Kinderlied und der Komposition, so hat man zumindest einen Ansatz. Denn in der Komposition geschieht im Prinzip nichts, was ihm/ihr nicht aus dem Kinderlied -bewusst oder unbewusst- bekannt wäre. Es wirken dieselben tonalen Anziehungskräfte, nur sind die Ereignisse komplexerer Natur.
Es scheint relativ banal über einen am Boden liegenden Ast zu springen. Man verlässt den Ruhezustand A, überwindet unter gezielter Kraftanstrengung die Schwerkraft und landet im Ruhezustand B. Dazwischen liegt der Ast. Was tut der Hochseilartist? Er verlässt den Ruhezustand A, überwindet unter gezielter Kraftanstrengung die Schwerkraft und landet im Ruhezustand B. Dazwischen klafft der Abgrund. Niemand spricht von der "Kunst über einen am Boden liegenden Ast zu springen". Die Kunst des Zirkusartisten hingegen besteht darin uns glauben zu machen, die Schwerkraft sei zwischen A und B aufgehoben. Doch täuscht dies nicht darüber hinweg, dass seine komplexen Drehungen und Wendungen im selben Kräfteraum stattfinden wie das Asthüpfen; hierfür bürgt das dem Wort "Salto" beigefügte Adjektiv "mortale".
6 An verschiedenen Stellen verweist du auf die Arrangiertechnik. Wie gewichtest du sie im Rahmen der Ausbildung zum/zur MusikerIn und worin besteht ihre Bedeutung?
Grundkenntnisse in Arrangiertechniken halte ich für wichtig. Im Hauptstudium Komposition und Arrangement ist dies natürlich Inhalt der spezialisierten Ausbildung. Doch auch für InstrumentalistInnen ist es wichtig sich mit den allgemeinen "Handgriffen" des Arrangierens auseinanderzusetzen. Zum Jazzsolisten gehört m.E. auch die Fähigkeit den Ablauf eines musikalischen Ereignisses sowohl dramaturgisch als auch harmonisch/melodisch gestalten zu können; davon handelt das Arrangieren.
7 Einer der Begriffe, die mir persönlich besonders gut gefallen, ist die "Tonart des Augenblicks". Was passiert musikalisch in einem solchen Augenblick?
Nehmen wir an, wir hören ein Stück in C Dur. Ohne Modulationen. Der Aufbau folgt allgemeinen funktionsharmonischen Ordnungsprinzipien: Quintfortschreitung der Akkorde usw. Ein ganz normales Stück also, das uns die Bemerkung entlockt: Klingt vertraut. Referenzebene für alle harmonischen Aktivitäten ist C Dur, also ist C Dur die übergeordnete Tonart des Stücks. Anders ausgedrückt: C Dur stellt den tonalen Raum dar, in dessen Innern das Stück stattfindet. Der Tonika-Akkord C ist Gravitationszentrum dieses Raumes. Alle übrigen Akkorde kreisen wie Monde um den Zentralplaneten C, und zwar in bestimmten Abständen zu diesem und zu einander. Wenn wir nun das Stück hören, entspricht dies einer Reise durch dieses Gefüge nach einem vom Komponisten bestimmten Reiseplan. Er legt Route, Geschwindigkeit, Dauer der Aufenthalte und Rückkehrzeitpunkt fest. Eine Zwischenlandung nun auf einem der Monde (Akkorde) entspricht in unserem Bild der "Tonart des Augenblicks". Denn: obwohl wir die mond-eigene tonale Anziehung für die Dauer des Aufenthalts klar wahrnehmen, geht die stärkste Anziehung nach wie vor vom Planeten C, der übergeordneten Tonart, aus. Mit anderen Worten: Auch wenn man auf dem Mond weilt, sollte man ihn nicht mit dem Planeten verwechseln, in dessen Kräftefeld er seine Bahn zieht.
Interessant ist hierbei die Tatsache, dass mit der Dauer des Aufenthalts die mond-eigene Anziehungskraft zunimmt; übersteigt sie einmal diejenige der übergeordneten Tonart, wandelt sich der Mond in einen Planeten mit grosser Anziehungskraft, eigenen Monden und allem Drum und Dran. In diesem Falle sprechen wir von einer Modulation.
8 Die modale Harmonik (S. 218 - 231) beschreibst du als eine Reduktion der funktionellen Harmonik, sie "vermeide funktionsharmonische Progression". Wäre es auch denkbar , von diesem "vereinfachten" Phänomen der Harmonielehre auszugehen und die Funktionsharmonik als Erweiterungen des modalen Verständnisses darzustellen?
Absolut - wenn man eine allgemeine musikhistorische Perspektive einnähme. Die zitierte Formulierung ist spezifisch jazz-geschichtlich bezogen. Sowohl modal- als auch funktionsharmonisch ausgerichtete Musik existierten, bevor es den Jazz gab. Ich wählte diese Formulierung auf Grund meiner persönlichen Interpretation des Aufkommens der modalen Harmonik im Jazz. Die Zunahme der harmonischen Komplexität des Repertoires verlangte grössere solistische Leistungen und Fähigkeiten, die, einmal ausgebildet, nach neuem harmonischem "Widerstand", nach einem noch höheren Schwierigkeitsgrad riefen... eine Spiralbewegung. Hinter dem Aufkommen der modalen Phase vermute ich das Bedürfnis nach einer Rückkehr zu harmonischer Ruhe; man könnte bezüglich der Kompositionen jener Zeit auch von einer "neuen Einfachheit" sprechen. Improvisieren ist dann nicht mehr ein gefährlicher Slalomlauf durch dicht bestandene Wälder, sondern eher Fortbewegung in einer grossen, hindernisfreien Ebene, derweil man die Hindernisse im eigenen Kopf erzeugt.
(Die Fragen stellte Fredi Lüscher, Musiker)